Bernini. Sculptorul care a făcut marmura să respire!
Există artiști care desăvârșesc o epocă și există artiști care o obligă să se reinventeze. Gian Lorenzo Bernini aparține celei de-a doua categorii. La doar douăzeci și trei de ani, el realiza sculpturi atât de radicale din punct de vedere tehnic, atât de violente emoțional și atât de precise conceptual, încât regulile sculpturii occidentale deveneau insuficiente pentru a le mai descrie. Dar povestea lui Bernini nu este doar cea a unui geniu precoce. Este povestea unui artist care a crezut, cu o seriozitate aproape periculoasă, că nu este chemat să copieze Antichitatea, ci să concureze cu ea – și să o depășească.
Astăzi, publicul larg îl asociază pe Bernini aproape exclusiv cu Extazul Sfintei Tereza: acea clipă suspendată în care experiența mistică devine corporală, senzorială, aproape tulburător de umană. Dar focul care a alimentat această capodoperă nu s-a născut în secolul Contrareformei, ci într-un sol mult mai vechi. Bernini a crescut într-o Romă dublă: Roma creștină a sfinților, relicvelor și martirilor, și Roma păgână, îngropată sub straturi de pământ și timp, dar încă vie prin fragmente, statui mutilate și mituri neterminate.
Această dublă apartenență se vede limpede în operele sale timpurii. Apollo și Daphne nu este doar o ilustrare a unui episod din Ovidiu. Este o declarație de intenție artistică. Bernini nu sculptează un rezultat, ci un proces. Daphne nu „este” încă un arbore; ea devine arbore. Frunzele izbucnesc din marmură pentru că, în sursele antice, metamorfoza nu este un act instantaneu, ci o transformare perpetuă. Bernini forțează piatra să se comporte ca timpul însuși. La fel procedează în David: nu eroul triumfător, nu învingătorul, ci clipa exactă în care voința se transformă în acțiune. Bernini refuză statuile de după fapt. El sculptează praguri.
Aceeași logică guvernează Pluto și Proserpina, probabil cea mai revelatoare lucrare a tinereții sale. Dincolo de violența evidentă a scenei, Bernini introduce detalii simbolice care scapă privirii grăbite. În spatele lui Cerber, paznicul Infernului, apare un trunchi de laur tăiat, din care răsar lăstari noi. Nimic nu este întâmplător. Povestea Proserpinei este mitul anotimpurilor, al morții temporare și al renașterii ciclice. În tradiția antică, Cerber nu era doar simbolul morții, ci și al forței generative a pământului. Bernini concentrează aceste straturi de sens într-un singur moment brutal, sculptând nu doar un mit, ci o viziune cosmică asupra timpului și regenerării.
Măiestria tehnică a lui Bernini era inseparabilă de obsesia sa pentru iluzie. El spunea că marmura trebuie să dobândească „culoare, spirit și viață”. Studia fragmentele antice nu ca relicve intangibile, ci ca provocări directe. Îi cunoștea pe Praxiteles, Phidias, Scopas nu ca pe niște idoli îndepărtați, ci ca pe niște rivali. Credea, cu sinceritate, că îi poate depăși.
Această ambiție se vede limpede în fascinația sa pentru grupul statuar Pasquino, pe care îl considera – în mod eronat, dar semnificativ – o operă a lui Praxiteles sau Phidias. Pentru Bernini, Pasquino era o unitate de măsură. În 1665 afirma că este cea mai frumoasă statuie din Roma, vizibilă doar „celor instruiți în desen”. Subtextul este limpede: el nu admira Antichitatea pentru a se supune ei, ci pentru a o depăși.
Această competiție cu lumea greacă explică intensitatea psihologică a sculpturilor sale mitologice. Grecii au stăpânit frumusețea ideală. Bernini a vrut să stăpânească tensiunea, conflictul interior, adevărul emoțional. În gâtul răsucit al Proserpinei, în lacrimile ei sculptate din piatră, în degetele lui Pluto care par să afunde carnea, se aud ecouri ale relatărilor lui Pliniu despre Praxiteles, dar duse într-un teritoriu imposibil: marmura nu mai sugerează emoția, ci o trăiește.
Bernini nu a fost însă doar sculptor. A fost regizor, iluzionist și teolog al spațiului. Altarele sale transformă capelele în scene, unde arhitectura, lumina și sculptura construiesc un eveniment total. Fântânile sale fac din Roma un teatru al apei vii. Iar piața San Pietro, cu brațele ei curbe, este poate cea mai clară metaforă a viziunii sale: Biserica drept corp care îmbrățișează lumea.
Chiar și lucrările minore trădează această vocație. Capra Amalthea, sculptată în copilărie, anunță deja obsesia pentru suplețe și respirație. În operele târzii, precum Fericita Ludovica Albertoni, Bernini nu mai modelează trupuri, ci stări existențiale: durere, abandon, extaz, transformare.
Bernini spunea că talentul este un dar de la Dumnezeu, iar artistul îl întoarce lumii prin învățare. Este o formulare surprinzător de modestă pentru un om care a schimbat vocabularul emoțional al artei occidentale.
Astăzi, când îi evocăm memoria, merită să ne amintim adevărul din spatele marmurei: Bernini nu a fost doar sculptorul Barocului. A fost ultimul artist care a crezut, fără ironie, că dialoghează de la egal la egal cu Antichitatea – și primul care a avut curajul să creadă că o poate învinge.
Copilul care a făcut marmura să respire.
Omul care a pus timpul în mișcare.
Artistul de care Antichitatea însăși s-ar fi temut.
Aurel Badea
